*在本雅明的机械复制时代的艺术作品中译者对于‘机械复制’是对‘技术可复制性’的错误翻译，后者恰当的翻译应该是技术可复制性，强调‘技术’而并非‘机械’。

但如此我沿用这一‘错误’概念，一是个人比较青睐于‘可复制性’这一极具后现代主义色彩的符号，其次就是对于‘机械再生产’这一概念的抵触，比起‘技术’与‘机械’，我更倾向于对于‘再生产’这种词汇做出非政治化的解读。

本雅明关注的是“灵韵（aura）”，他将其定义为“真品艺术作品的独特价值”，而这种价值本身又根植于我们与艺术接触的文化仪式之中。在本雅明的时代，摄影、电影和大规模复制都扰乱了这种仪式，使得人们可以随时随地接触到艺术作品的复制品。

抛开对“灵韵”的概念的阐述，

本雅明对于政治与艺术的论述也同样令人深刻，即

| 人类的自我异化已经达到如此程度，以至于可以将自身的毁灭体验为一种至高无上的审美愉悦。

 这就是法西斯主义正在将之美化的政治现状。共产主义的回应则是将艺术政治化。

这本身是矛盾的，

对于本雅明来说，大规模生产会消除传统艺术的真实性和氛围——这些品质源于作品在时间和空间中的独特性——但同时也会产生新的可能性。

艺术与政治、建构和普及密不可分。法西斯主义试图通过艺术表达群众的诉求，却不改变群众的生存状况。但本雅明又认为，共产主义必须通过将艺术政治化，服务于无产阶级的利益来回应。

这像是一个从用美学来美化现实到理论上解放思想的一个过程，甚至没有过程。

在本雅明提出的理论概念后，戴维道格拉斯在20世纪末后又提出了所谓数字复制时代的艺术作品的概念。

这里我更倾向于，或者说沿用了此概念，

*David Douglas's the Work of Art in the Age of Digital Reproduction

数字复制理论，核心不再是复制影响艺术，而是

复制已经成为艺术的基本条件

数字复制与机械/技术复制相比，边际成本趋近于零、分发与修改同步发生、原作/副本区分进一步崩解、作品以“文件/版本/流”形式存在。。。

但这也正如本雅明所洞察的那样，

他注意到，现代艺术对这一趋势的回应是，它以对艺术本身的评论取代了模仿。

。。。。。

在我刚接触电声乐器的时候，不乏看到互联网上人痴迷于slash与对les paul的执念，过载人对mk2 tonebender 与FuzzFace等单块的追求，演出结束后也会有稀疏的人会对我使用的琴的品牌和产地有过好奇，我并非否认和探讨这些行为的合理性，而是更多视为个人的喜好类别。

于是有了这次的演出主题，这也是我对声音可复制性的这一思考，

我们不执着于纯粹的数字玩意，也不痴迷于限定元年的老玩意，用通俗平实且大众可以复制和模拟出的声音和设备，来实现我们的美丽噪音。

Press us to play！

 

刚刚结束珠三角的巡演，每个城市都给我们留下了异常深刻的印象，我们迫不及待地要开始接下来的演出了！

 

06/14 温州，这次演出嘉宾是又怪我，这也是新专辑发行以来的首演，会有很多新鲜曲目，与whetherday一起的超全长专场。

嘉宾信息：

又怪我:

don’t call me anyway!!

 

希望演出可以顺利进行，届时，我们这次会做新一批的物料作为周边来出售

以及又怪我的手作实体少量售卖。

敬请期待！

 

结尾不得不再次引用本雅明的话

| ‘The gaze of nature thus awakened dreams and pulls poet after its dream’ “大自然的凝视唤醒了梦想，并引领诗人追随梦想。”

 

“世界上所有的一切不曾飞向我们，而是我们主动飞向它们。”

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图文：又怪我